科技在 teamLab 的創(chuàng)作中更像是一種招魂術(shù)，它本身的呈現(xiàn)不是目的，依靠它的能量所帶出的關(guān)于“人”的問(wèn)題，才是作品所觸及的核心。
藏于京都國(guó)立博物館的《金銀泥鶴下繪和歌卷》，是一件相當(dāng)具有日本文化特色的作品。這幅創(chuàng)作于江戶(hù)時(shí)代、被列為“日本重要文化財(cái)產(chǎn)”的畫(huà)卷由“琳派”藝術(shù)的代表人物俵屋宗達(dá)與當(dāng)時(shí)的書(shū)法名家本阿彌光悅合作完成，前者親自描繪了以金銀填色的群鶴“下繪”(襯底)，而后者則于其上手書(shū)了靈動(dòng)飄逸的書(shū)法和歌。
京都國(guó)立博物館藏《鶴下絵三十六歌仙和歌巻》局部
京都國(guó)立博物館藏《鶴下絵三十六歌仙和歌巻》局部
奇妙之處在于，整幅畫(huà)卷以一種異�？侦`而近乎動(dòng)態(tài)影像的方式描繪了鶴群在空中款展起落的景象，朝著不同方向盤(pán)旋起舞的仙鶴將觀眾包圍在一種全景般的視角和體驗(yàn)之中�？v觀整幅長(zhǎng)卷，似乎很難辨清究竟是群鶴在畫(huà)面中飛舞，還是僅僅表現(xiàn)了一只仙鶴紛飛縈繞的動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，加之以暈染的云層和舒卷的浪花，以及紛紛錯(cuò)落于飛鶴身上的書(shū)法，這卷17世紀(jì)的畫(huà)卷以一種獨(dú)特的技藝和空間巧思呈現(xiàn)出聲光影像的科技時(shí)代才得以顯現(xiàn)的動(dòng)態(tài)畫(huà)卷。
這種移步換景、以全景視域展開(kāi)的空間意識(shí)與觀看體驗(yàn)，無(wú)疑是傳統(tǒng)日本乃至整個(gè)東亞文化典型的美學(xué)遺產(chǎn)，其背后所系的是一整套迥異于西方哲學(xué)認(rèn)知和觀看經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)論與世界觀——關(guān)于如何看待和理解作為觀者的主體在現(xiàn)實(shí)中的位置，以及個(gè)體與自然、萬(wàn)物之間的關(guān)系。這也正是當(dāng)代日本藝術(shù)團(tuán)隊(duì)teamLab的創(chuàng)作一直以來(lái)所圍繞著的核心。
由此可以解釋?zhuān)@個(gè)在今天匯集了藝術(shù)、科技、建筑、設(shè)計(jì)等不同領(lǐng)域?qū)I(yè)人才的跨學(xué)科團(tuán)隊(duì)的作品，為什么能夠與幾個(gè)世紀(jì)前日本藝匠筆下所描繪的和歌畫(huà)卷達(dá)成跨越時(shí)空的神交。二者之間最關(guān)鍵的聯(lián)結(jié)點(diǎn)恰在于一種觀看視角上的重疊與精神理念上的共鳴。無(wú)論是俵屋宗達(dá)筆下的仙鶴，還是teamLab以聲光電在夜幕中催開(kāi)的花鳥(niǎo)云浪，最終都落腳于一種萬(wàn)物等觀的生命體驗(yàn)和美學(xué)立場(chǎng)。
《teamLab 2001-2016》中文版畫(huà)冊(cè)中以作品為例闡述了teamLab對(duì)于“超主觀空間”的理解
《?花與尸剝落十二幅》(作品局部)，teamLab，2012，數(shù)字作品，2分鐘(循環(huán))
與其說(shuō) teamLab 的創(chuàng)作是基于信息的采集和數(shù)字藝術(shù)的呈現(xiàn)，不如更多地將它們看作是一場(chǎng)針對(duì)信息時(shí)代人類(lèi)行為和體驗(yàn)的研究。
事實(shí)上，即便時(shí)代更迭，技術(shù)飛躍，從本質(zhì)上來(lái)講，人們?cè)谒囆g(shù)中所探討的話題從來(lái)都不會(huì)遠(yuǎn)離時(shí)間、空間、人、身體這些本體性的問(wèn)題，而這也正是teamLab的創(chuàng)作在今天富有價(jià)值的地方。他們以科技塑造新的藝術(shù)體驗(yàn)，卻從不恃技術(shù)的力量以自大;相反地，自然、人以及真實(shí)的身體經(jīng)驗(yàn)一直占據(jù)著他們創(chuàng)作的核心。
這個(gè)集結(jié)了藝術(shù)家、程序員、工程師、電腦圖形動(dòng)畫(huà)師、數(shù)學(xué)家、建筑師、網(wǎng)頁(yè)和圖形設(shè)計(jì)與編輯師的“超級(jí)技術(shù)專(zhuān)家”團(tuán)隊(duì)，雖然一直以來(lái)持續(xù)不斷地在創(chuàng)作中推進(jìn)各種技術(shù)特效的開(kāi)發(fā)、探索數(shù)字科技能為藝術(shù)開(kāi)拓的新疆界，卻并沒(méi)有把對(duì)新技術(shù)的追逐奉為創(chuàng)作的準(zhǔn)則或目標(biāo)。對(duì)于teamLab而言，通過(guò)將數(shù)字技術(shù)引入美學(xué)領(lǐng)域從而放大人們對(duì)于觀看方式、身體經(jīng)驗(yàn)和環(huán)境關(guān)系的關(guān)注，才是作品真正的價(jià)值所在。因此，與其說(shuō)teamLab的創(chuàng)作是基于信息的采集和數(shù)字藝術(shù)的呈現(xiàn)，不如更多地將它們看作是一場(chǎng)針對(duì)信息時(shí)代人類(lèi)行為和體驗(yàn)的研究。
teamLab是一個(gè)匯集了不同領(lǐng)域?qū)I(yè)人才的跨學(xué)科“超級(jí)技術(shù)專(zhuān)家”團(tuán)隊(duì)
teamLab總是能輕松彌合當(dāng)代語(yǔ)匯和傳統(tǒng)基因之間貌似難以跨越的鴻溝，其作品中大多數(shù)日本傳統(tǒng)意味十足的要素，都潛藏于理念層面而不太作為一種顯性的視覺(jué)因素出現(xiàn)在觀眾面前。藝術(shù)家通過(guò)數(shù)字技術(shù)為觀眾所展現(xiàn)的世界，在空間意識(shí)和美學(xué)理念上可溯源于文化傳統(tǒng)，在身體和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上亦能令人對(duì)未來(lái)的某些美學(xué)方向展開(kāi)諸多想象，此二者總是在teamLab的作品中遙相呼應(yīng)，建構(gòu)起頗具層次感的時(shí)間維度。
比如《黑浪》（2016）中的浪花形象，恰恰是采納了近代之前日本繪畫(huà)將水的運(yùn)動(dòng)和觀察表現(xiàn)為一種“線的集合體”的方法，但這種古老的觀看方法最終得以在現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)，則是依仗于電腦建模的方式來(lái)模擬水在真實(shí)空間中的運(yùn)動(dòng)，并通過(guò)虛擬的水分子運(yùn)動(dòng)描繪出線條的質(zhì)感。
《黑浪》，teamLab，2016，數(shù)字作品，無(wú)限循環(huán)
又比如在《被追逐的八咫烏，追逐同時(shí)亦被追逐著的八咫烏—超越空間》（2017）這件作品中，以光描繪的八咫烏群顯然與《金銀泥鶴下繪和歌卷》的立意有著異曲同工之妙，而它們最終幻化為花朵消散而去的情景很難讓人不聯(lián)想到富有日本特色的“物哀”美學(xué)—如何寄情于萬(wàn)物，并在物之消亡而非誕生中體味生命美感的更高境界。
《被追逐的八咫烏，追逐同時(shí)亦被追逐的八咫烏 — 超越空間》，teamLab，2017，互動(dòng)數(shù)字裝置，4分20秒，音樂(lè)：高橋英明
數(shù)字程式的計(jì)算在這里不止步于一場(chǎng)聲光影像的起滅過(guò)程，更有旨趣的地方在于，這種運(yùn)算在現(xiàn)場(chǎng)根據(jù)觀者的行走位置和動(dòng)作姿態(tài)產(chǎn)生出即時(shí)變幻的“互動(dòng)”影像，為觀眾提供了“于當(dāng)下僅此一次”的真實(shí)體驗(yàn)。
如果說(shuō)這件作品本身持帶著東方自然觀的獨(dú)特視角，那么數(shù)字技術(shù)所實(shí)現(xiàn)的，是在極其有限的現(xiàn)場(chǎng)時(shí)間之中，不僅虛擬了一場(chǎng)生命的顯現(xiàn)，也呈現(xiàn)了它的消亡——過(guò)去、當(dāng)下和未來(lái)的時(shí)間軌跡，于虛擬的自然景觀和現(xiàn)實(shí)的算法邏輯之間交錯(cuò)往復(fù)的身體經(jīng)驗(yàn)，共同建構(gòu)起teamLab所指稱(chēng)的真實(shí)的“超越空間”。
佩斯倫敦個(gè)展“teamLab: Transcending Boundaries”現(xiàn)場(chǎng)
構(gòu)成 teamLab 作品主體的并不是眼前那些絢爛的光影和變幻莫測(cè)的空間，而是其中被放大的“人”所激發(fā)出的關(guān)系和體驗(yàn)。
但假如暫時(shí)擱置teamLab作品中這些復(fù)雜的技術(shù)突破與炫目的感官經(jīng)驗(yàn)，僅就其熱衷的題材而言，日本傳統(tǒng)的世界觀視角和最關(guān)乎當(dāng)代環(huán)境觀的立場(chǎng)也是交互滲透在其創(chuàng)作的各個(gè)層面上的，比如對(duì)于花、鳥(niǎo)、樹(shù)這些古老題材的頻繁運(yùn)用。可以說(shuō)，teamLab創(chuàng)作的整個(gè)興趣點(diǎn)和理念正是基于一種對(duì)“大寫(xiě)”生命的認(rèn)知和立意——不是“人”的生命，也不是某個(gè)個(gè)體的樣本，而是一種近似于“萬(wàn)物有靈”觀的生命立場(chǎng)。
這種立場(chǎng)承認(rèn)我們所處的世界混亂而有序，卻能將自然萬(wàn)物置于平等觀看的視角之中。一如我們?cè)诮^大多數(shù)teamLab所創(chuàng)造的場(chǎng)域中所感受到的情景那樣—花鳥(niǎo)星云、形色聲光都如繁星一般飄移、運(yùn)動(dòng)或散落在包圍著我們的世界里，一切“關(guān)系”都在瞬間被放大和凸顯，同時(shí)又保有著這種關(guān)系聯(lián)通的神秘性。
《涂鴉自然》，teamLab，2016-，互動(dòng)數(shù)字裝置
《花之森林：迷失、沉浸與重生》，teamLab，2017，互動(dòng)數(shù)字裝置，無(wú)限變化，聲音：高橋英明
更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，teamLab那些創(chuàng)造了“沉浸式體驗(yàn)”的作品，實(shí)際上正是圍繞著“人”之顯現(xiàn)和消散矛盾的游戲。一方面，在他們反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“超主觀空間”中，我們感知到科技將觀眾強(qiáng)調(diào)為這場(chǎng)感官盛宴的主體—“人”的經(jīng)驗(yàn)、他/她與周遭環(huán)境之間的關(guān)系成為作品現(xiàn)場(chǎng)中最重要的因素。甚至在某種程度上可以說(shuō)，構(gòu)成teamLab作品主體的并不是眼前那些絢爛的光影和變幻莫測(cè)的空間，而是其中被放大的“人”所激發(fā)出的關(guān)系和體驗(yàn)。而另一方面，這些作品往往創(chuàng)造出一種接近于萬(wàn)物有靈論的場(chǎng)域，其中“人”的形象和主體又隱匿于萬(wàn)物彼此的感知網(wǎng)絡(luò)之中。
正是這一看似矛盾的游戲，造就了維度更加豐富的時(shí)間與空間意識(shí)，使得teamLab的作品常常在突出一種人本主義的同時(shí)又顯現(xiàn)出某種企圖超脫于“人類(lèi)世”的時(shí)空觀念和視角。在這樣兩種看似沖突的體驗(yàn)之下，teamLab將觀眾置于一場(chǎng)當(dāng)代神秘主義世界觀的風(fēng)暴中心。
《漫步于水晶宇宙》，teamLab，2016，互動(dòng)燈光雕塑裝置，LED，無(wú)限變化，聲音：teamLab
teamLab 的獨(dú)特之處在于，它將科技的力量置于我們生活中更具有辯證性的位置上——通過(guò)用科技力量創(chuàng)作的藝術(shù)來(lái)反思科技在我們的文化中所產(chǎn)生的真正意義和價(jià)值。
因而可以說(shuō)，就當(dāng)下甚至未來(lái)方向上科技與藝術(shù)的共謀關(guān)系而言，teamLab的創(chuàng)作的確提供了具有參考價(jià)值的方向感。首先，他們的大多數(shù)作品都以一種“浸入式”的體驗(yàn)為前提，通過(guò)不斷升級(jí)的技術(shù)和最新的科技力量反復(fù)探測(cè)和拓展人類(lèi)身體經(jīng)驗(yàn)的邊界。對(duì)于被機(jī)器和屏幕包圍著的當(dāng)代都市生活而言，這種探測(cè)本身即是相當(dāng)具有針對(duì)性的。
正如近年來(lái)在世界范圍內(nèi)的美術(shù)館展覽、雙年展都越來(lái)越多地引入以身體表演、劇場(chǎng)和親身體驗(yàn)為方式的藝術(shù)作品一樣，這些圍繞著身體經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作所指涉的恰恰是當(dāng)代生活中“體驗(yàn)”的降級(jí)與缺失。teamLab的獨(dú)特之處在于，它將科技的力量置于我們生活中更具有辯證性的位置上——通過(guò)用科技力量創(chuàng)作的藝術(shù)來(lái)反思科技在我們的文化中所產(chǎn)生的真正意義和價(jià)值。
事實(shí)上，在一種被工具化了的技術(shù)觀念所統(tǒng)攝的生活里，科技常常扮演著異化人類(lèi)行為和文化的角色，然而在另一種對(duì)這類(lèi)工具化的技術(shù)觀更富有批判性的觀點(diǎn)中，技術(shù)現(xiàn)實(shí)并非被隔閡于人的自然感知之外，也不必然是導(dǎo)致美學(xué)體驗(yàn)異化的工具。相反地，技術(shù)本身就是我們的認(rèn)知演進(jìn)和文化進(jìn)化的一部分，甚至是不可或缺的那一部分。由此，由科技力量所創(chuàng)造出來(lái)的現(xiàn)實(shí)，并不應(yīng)當(dāng)被看作是藝術(shù)家的工具或者是美學(xué)體驗(yàn)的外衣，它本身即是一種方法論和美學(xué)理念。正如法國(guó)哲學(xué)家西蒙東的呼吁：應(yīng)當(dāng)建立一種技術(shù)的文化，以重新認(rèn)識(shí)文化和技術(shù)的關(guān)系;而關(guān)于一種技術(shù)現(xiàn)實(shí)的意識(shí)，應(yīng)當(dāng)被引入文化的范疇之中。所以，科技與藝術(shù)只能達(dá)成“共謀”，兩者的交互更多是理念與方法論意義上的融合，而不是相互將對(duì)方作為工具加以利用，因?yàn)樗鼈冊(cè)诟旧暇痛嬖谥睾系牟糠帧环N文化觀念所占據(jù)的范疇。換句話說(shuō)，將新的技術(shù)和媒介引入藝術(shù)創(chuàng)作、激發(fā)出新的美學(xué)體驗(yàn)，其目的并不是將我們帶離真實(shí)，而是在更大程度和更深入的層面上接近真實(shí)。從這個(gè)意義上來(lái)看，科技在teamLab的創(chuàng)作中更像是一種招魂術(shù)，它本身的呈現(xiàn)不是目的，依靠它的能量所帶出的關(guān)于“人”的問(wèn)題，才是作品所觸及的核心。
《無(wú)序中的和諧》，teamLab，2013，互動(dòng)數(shù)字裝置，無(wú)限變化，聲音：高橋英明，配音：福岡豐+田中由美子
《綻放于人身上的花朵》，teamLab，2017，數(shù)字自然，無(wú)限變化
《在神明所居住的巖石上呈現(xiàn)水粒子的世界》，teamLab，2017，數(shù)字自然
歸根結(jié)底，teamLab 的作品還是游走在“現(xiàn)實(shí)——虛擬——現(xiàn)實(shí)”世界的切換之中，實(shí)體的空間、真實(shí)經(jīng)驗(yàn)以及能實(shí)現(xiàn)人之聚集和交流的場(chǎng)域之于他們的創(chuàng)作仍然是至關(guān)重要的�；诖耍@些作品的確更接近于一種行為和體驗(yàn)的研究，而不是借助虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)升級(jí)去探測(cè)一種感官經(jīng)驗(yàn)的奇觀。
而對(duì)于所謂“虛擬現(xiàn)實(shí)”技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)的新方向，teamLab的立場(chǎng)可能與人們對(duì)于這個(gè)“超技術(shù)專(zhuān)家團(tuán)隊(duì)”的想象拉開(kāi)了一定的距離。事實(shí)上，teamLab一直對(duì)近年來(lái)風(fēng)靡全球的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)持謹(jǐn)慎態(tài)度。原因是對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，虛擬現(xiàn)實(shí)到目前為止所能實(shí)現(xiàn)的操作，總還是要依賴(lài)各種可穿戴設(shè)備(比如虛擬現(xiàn)實(shí)頭戴式顯示設(shè)備)的輔助，這本身就造成了一種身體經(jīng)驗(yàn)的隔閡和孤立，而很難做到如teamLab所希望的，實(shí)現(xiàn)具有真實(shí)經(jīng)驗(yàn)感和接觸性的“互動(dòng)”藝術(shù)的可能。
在他們的很多作品中，觀眾需要像走進(jìn)一片森林一般地，以感官的全方位接觸來(lái)“進(jìn)入”作品甚至成為作品得以生成的一部分，而不是坐在屏幕前面欣賞一種模擬的特效或者通過(guò)完全虛擬的環(huán)境獲得模仿真實(shí)的體驗(yàn)。另外，在teamLab的創(chuàng)作中，即使是通過(guò)個(gè)人智能手機(jī)參與到作品“之中”，這種“互動(dòng)”也不是完全虛擬的。在類(lèi)似于《漫步于水晶宇宙》(2016)或者《信息光柱》(2016)這樣的作品中，觀眾不僅能實(shí)現(xiàn)自己和作品的“互動(dòng)”，同時(shí)也在生成一種與周邊觀眾或人群的交流和接觸。
《錦鯉與人共舞所描繪 之水面圖— 無(wú)限》，teamLab，2016，互動(dòng)數(shù)字裝置，無(wú)限變化，聲音：高橋英明
《信息光柱》，teamLab，2016，互動(dòng)數(shù)字裝置，高：400cm
因此歸根結(jié)底，teamLab的作品還是游走在“現(xiàn)實(shí)——虛擬——現(xiàn)實(shí)”世界的切換之中，實(shí)體的空間、真實(shí)經(jīng)驗(yàn)以及能實(shí)現(xiàn)人之聚集和交流的場(chǎng)域之于他們的創(chuàng)作仍然是至關(guān)重要的�；诖�，這些作品的確更接近于一種行為和體驗(yàn)的研究，而不是借助虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)升級(jí)去探測(cè)一種感官經(jīng)驗(yàn)的奇觀。
但科技、網(wǎng)絡(luò)和算法時(shí)代的藝術(shù)究竟要往何處去，作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)團(tuán)體的teamLab并不能給出明確答案。就像在20世紀(jì)初，本雅明預(yù)言了越來(lái)越被技術(shù)所操控的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的衰敗，但即使在這個(gè)整體看起來(lái)是抱持悲觀論的判斷中，仍能辨析出與一個(gè)“壞的時(shí)代”相生相伴的是一個(gè)“好的時(shí)代”的肇始——真實(shí)與權(quán)威的淪陷帶來(lái)的是民主意識(shí)與參與的浪潮。而技術(shù)演變的速度可能已經(jīng)超出哲學(xué)家能夠?qū)ζ湮磥?lái)做出宿命式判斷的慣性思路。正如科學(xué)技術(shù)未必就是進(jìn)步與理性的代名詞，在很多難以預(yù)測(cè)的情況下，它也有可能催生出新的薩滿宗教或是神秘主義;而算法復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)，未必就不會(huì)誕生出一種全新的“靈暈”。
作者簡(jiǎn)介
賀婧，長(zhǎng)期工作、生活于北京的策展人和藝術(shù)評(píng)論者。現(xiàn)任《藝術(shù)界》雜志國(guó)際版編輯副總監(jiān)、中法文特刊主編。巴黎索邦第一大學(xué)美學(xué)及當(dāng)代藝術(shù)策展專(zhuān)業(yè)碩士、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士，曾任法國(guó)國(guó)家高等裝飾藝術(shù)學(xué)院研究員。長(zhǎng)期致力于當(dāng)代圖像在知識(shí)與觀念領(lǐng)域的美學(xué)研究。曾于法國(guó)國(guó)家出版與圖像藝術(shù)中心、OCT當(dāng)代藝術(shù)中心等國(guó)內(nèi)外藝術(shù)機(jī)構(gòu)及畫(huà)廊策劃展覽與活動(dòng)。評(píng)論與專(zhuān)題文章見(jiàn)諸多本藝術(shù)家專(zhuān)題畫(huà)冊(cè)及《藝術(shù)界》、《藝術(shù)新聞》中文版、FlashArt、Artforum中文網(wǎng)等專(zhuān)業(yè)藝術(shù)媒體。
藝術(shù)家簡(jiǎn)介
teamLab創(chuàng)立于2001年。他們是一個(gè)集體創(chuàng)作式的跨學(xué)科藝術(shù)團(tuán)隊(duì)，匯集了當(dāng)今信息社會(huì)中各個(gè)領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)人士，如：藝術(shù)家、程序員、工程師、動(dòng)畫(huà)師、數(shù)學(xué)家、建筑師、網(wǎng)頁(yè)與平面設(shè)計(jì)師等。他們自稱(chēng)為“超級(jí)技術(shù)專(zhuān)家”，旨在通過(guò)共同創(chuàng)作的行為去跨越藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)及創(chuàng)造力的邊界。
